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o meu país

O MEU PAÍS É O TERRITORIO DA MIÑA SOMBRASINOPSIS“O meu país é o territorio da miña sombra” exponse como unha práctica performativa escénica na que a metodoloxía de traballo sería un laboratorio experimental. A investigación escénica parte dunha proposta de imbricación de diversas linguaxes e medios, na que cada compoñente do equipo e invitados[1] achegaría os seus coñecementos e labor para a posta en movemento dun traballo de creación, previamente apuntado dramatúrxicamente (en canto ás liñas principais de actuación, orzamentos conceptuais e técnicas expresivas). Partindo dunha visión expandida da escena o obxectivo sería vertebrar en simbiose os recursos da danza e do teatro con soportes tecnolóxicos desde unha perspectiva expresiva, talles como o vídeo en tempo real, streaming, e flash interactivo, dentro dun proceso explorador de novas dimensións para a situación escénica, capacitador para a reflexión e a lectura non-lineal que derive cara á interacción entre os conceptos que se pretenden presentar e os niveis poéticos de representación. Como premisa[2] dramatúrxica establécense dous espacios separados e afastados un do outro nos que cada actriz-bailarina actúa de xeito independente pero interpretando ao tempo a mesma estrutura compositiva[3]. A conexión e o diálogo entre ambas se realiza a través dunha interfaz, pantalla que funciona como fiestra intercomunicadora entre os dous espazos. Se chamásemos A e B ás dúas actrices, A ocuparía o lugar de representación[4] 1 e nel proxectaríase o que nese mesmo instante ocorre no lugar 2, mentres que B ocuparía o lugar de representación 2 e nel proxectaríase o que nese mesmo instante ocorre en 1. Para aplicar este método farase necesaria a posta en marcha dun dobre streaming (ou na súa falta vídeo-conferencia) entre ámbol os lugares. Dependendo de onde e como se achen, o atraso temporal ou latencia entre as accións (real e retransmitida) tamén variará en función da súa distancia (próximo aos 6 segundos se ambas as actrices levasen a cabo o proxecto en cidades distintas, ou apenas inexistente se finalmente realizásese en salas contiguas ou unha única sala preparada para ese efecto)[5] , todo o cal ha de apoiar a práctica performativa ademais de circundar necesariamente na poética da paisaxe da complexidade[6] . A importancia do streaming[7] no proxecto é fundamental, pois non hai outro modo mellor para o desenvolvemento do concepto de realidades identitarias visibles e comunicadas pero distantes e impenetrables dun lado a outro da pantalla na interacción. Tamén é necesario que podamos comprender a pantalla (a interfaz) como realidade exportable ao espazo telemático, capaz de existir por si mesma máis aló da escena e con facultade de ser observada desde calquera punto do planeta con conexión a internet, a través de infinitas fiestras na Rede de Redes interactiva e hiperdimensionada da World Wide Web, mentres que a realidade que en escena acontece e preséntase, tanto no espazo A como no B, só pode ser experienciada en directo polas espectadoras testemuñas correspondentes, xa sexa os do lugar 1 ou os do lugar 2[8] , visibles en determinados momentos polos espectadores internautas. De face a un deseño de montaxe definitiva, haberíase de ter en conta ademais que as emisións puidesen realizarse utilizando a transmutación e a interactividade como modos de manipular o lugar, de engadir complicidade e trasgresión estética ás interpretacións, obrigando a cada actriz-bailarina a relacionarse non só coa súa compañeira senón tamén coa súa propia sombra (proxección do autograbado desde a memoria sensorial). Os softwares empregados para estas manipulacións serían flash (Macromedia flash e Flashserver), e as interaccións en 3D[9] levarían a cabo mediante programas como Pure Data ou Max Jitter DESENVOLVEMENTO DE CONCEPTOS A reivindicación do lugar: Nos espazos propiamente contemporáneos, entendidos como lugares practicados, como cruces en movemento, abunda a confluencia anónima, os non-lugares, como os define Marc Augé, en referencia a espazos onde non hai expresión de identidade, relación ou historia, conceptos que tradicionalmente constitúen un lugar. Se poñemos estes non-lugares fóra do alcance da onda expansiva do baleiro que anula toda individualidade, serían aqueles nos que por unha ou outra causa a extensión da identidade atoparía forma de asentarse. E neles non entrarían en xogo as súas dimensións senón a falta de interese ou a resistencia a ser asimilados. O espacio como práctica dos lugares e non do lugar procede de múltiples emprazamentos posibilitadores da coexistencia. En certa medida, a suposta visibilidade sensorial, é a que confire natureza identitaria aos lugares, a posibilidade de camiñalos, de pisalos, expresar dentro deles as emocións, para que á súa vez poidan ser sentidas por outros. A danza, entendida como un percorrido corporal e sensorial do lugar, converte a este precisamente nun espazo diferencial, provisto da personalidade e os sentimentos de quen o percorre e de quen antes o percorreron, cargado de forza significadora e sintetizadora, que xamais poderá ser absorbido pola antítese da indiferenza aniquiladora de sentido. É máis, é a danza unha forma de converter un non-lugar en lugar, de cambiar o paradigma do transitorio polo da observación e o detemento, o ser illado polo ser compartido. O poético instante: Máis aló de disquisicones sobre como ha de presentase cada un dos dous personaxes-lugares que configuren o traballo dramatúrgico, a clave do devir ha de ser o propio instante (a realidade do instante, o tempo como motor do impulso vital, de acordo coa filosofía bergsoniana[10] ). É a intimidade corporal a encargada de plasmar os fragmentos da vida, a que aprehendiendo a realidade en bloque dá volume ao momento presente. «Hai xente que non ten futuro / a eles só lles queda resistir / hai xente que quedou sen pasado / eles só saben fuxir/ Eu non fuxo /non resisto /por isto non teño futuro / por isto non teño pasado/[11]» . Pero entre un instante (o dunha das actrices-bailarinas) e o outro (o da segunda actriz-bailarina) persiste o intervalo, é inevitable que as conversacións corporais entre ambas ocorran de forma descontinua. Velaí o paradoxo e a aparente contradición escénica que forza a deconstruir o tempo, para que finalmente sexa posible a asimilación do Instante illado. Esta trasmutación do presente non fai senón profundizar na poética do espacio[12] ao deixar ao azar unha das dimensións que o fan asimilable (tal e como sucede ao espacio virtual). O recoñecemento da sombra: Para recoñecernos habemos de vernos nun espello, pero que ocorrería se este espello non existise ou o que temos afastásenos da impresión de nós mesmos? En Eloxio da sombra, Borges parece querer advertirnos sobre a nosa propia cegueira, e a incapacidade de recoñecernos ata o momento mesmo da morte. En Eloxio da sombra, un ensaio de Tanizaki, e baseándose na arquitectura popular xaponesa, enxalza a sombra como metáfora do profundo transfondo que habita nos obxectos e en consecuencia en nós mesmos. Para ambos os autores, é a sombra a que matiza sensorialmente a identidade, tanto corporal como externa. A final de contas, somos a nosa sombra, somos o que a súa inapariencia é capaz de abarcar. Tamén o visitante recoñeceríanos a través dela, dos rastros que deixa a nosa permanencia. Mentres estivemos asentados nun lugar, a nosa sombra matizou os reflexos, inferiu volume ao aire e muros do territorio habitado. «Somos donos do chan que pisamos/ neste instante/ neste lugar/ a miña sombra ocupa unha dimensión que me pertence e perténzolle[13]» . A sombra tamén infere autenticidade, en contraste co falso brillo das realidades iluminadas, excedidas pola radiación da pura análise. É a sombra que se axusta aos perfís e os pliegues a que deixa ver os contrastes dos acontecementos pasaxeiros. Ela non será igual nunha parte que noutra, no lugar 1 ao lugar 2. Quen acaba de chegar non ten sombra, quen leva moito tempo establecido alí ha ensombrecido todo o espacio e anulou unhas con outras todas as sombras. A fronteira, un espazo mental crítico. Ao deixar no espectador a complexa operación imaxinaria da interpretación, el intervén de xeito explícito no proceso mental da creación en escena podendo deter a súa mirada en tal ou cal instante, desafiando a máxima de Paul Virilio de que é a velocidade a dimensión primeira. Segundo palabras de J.L. Brea[14] aplicadas á comunicación: Pensar é percibir a duración. Pero onde se sitúa o pensamento de fronteira, aquel que non admite pertencer a un lugar? Na obra de Pina Bausch a devastación dos cimentos desaparece tamén no chan das certezas máis sacras. De forma abstracta e expresionista a fronteira ocupa o lugar dos lugares, fai deles un espazo crítico de representación, onde os corpos exceden a experiencia desde a súa vontade de experimentación «Eu dei a orde, vinme obrigado a dala/ ti non podes estar aí onde estás/ desde aquí síntoche/ e non debo sentirche/ non debese/ bastaría con que desapareceses para que me esquecese do que vai suceder/». O exilio da ocupación: Do  mesmo xeito que un sitio arqueolóxico non pode ser totalmente comprendido sen comprender antes como foi creado (usando a terminología de Lewis Binford), pois nos factores primigenios de ocupación houbo translacións culturais provenientes dunha emigración antecedente, así é como debemos entender que no exilio, o país ao que chega o exiliado é ocupado por este, non xa como refuxiado senón como creador de sociedade e de hábitat. As maletas do exiliado poden estar baleiras, pero non así o seu espírito, as súas vivencias, a súa viva memoria creadora de trazos. A danza do exilio é toda aquela que se presenta espida, que nos mostra de modo transparente o lugar e a historia de quen vive, e que finalmente ocupa coa súa intimidade as sombras doutros, que aínda sen recoñecelo, tamén foron algunha vez exiliados. O exiliado para ocupar tende a súa man ao estraño (sendo á súa vez el mesmo estraño para o outro). APUNTES DRAMATÚRGICOS PARA A CONSTRUCIÓN DE ESCENAS   a partir dos primeiros ensaios. 1. Somos donos ou escravos do chan que pisamos? A. A miña sombra ocupa unha dimensión que me pertence, son consciente da influencia das miñas palabras e os meus actos, da dimensión da miña sombra. Cada vez que piso chan tomo posesión del. Canto máis alto subo, a miña sombra é maior. (Elemento escénico: escaleira) B. Son escravo do lugar no que se haxa a miña sombra, ela actúa como corda invisible que me ata ao lugar. Cada vez que intento escapar da miña propia sombra ela rebélase, devólveme ao territorio de orixe, no cal estou obrigado a vivir. (Elemento escénico: cascabeis nos pés). 2. Déixome vivir. Como son os meus soños? A huída. A. A miña mirada non ten horizonte. Vivo aquí e isto nin é causa nin consecuencia. A traxedia de ser revélase profunda. Non hai preguiza de existir, hai cansazo de porvir. O sentido da condena empuxa á reacción. Coloco as miñas esperanzas na maxia da huída. (Auga) B. Ninguén goberna o mundo. Estar arriba ou abaixo é circunstancial. O poder non existe, é unha entelequia. Son unha unidade ao servizo do privilexio. Se da miña vida dependen outros, entón teño poder. Aplico o poder ata co meu silencio e a ausencia de soños máis aló das miñas fronteiras. (Terra) 3. Ese lugar común inexistente. A. Non podo evitar ver o que máis aló ocorre. Tamén ao meu territorio chegan imaxes do outro lado. Elas avivan a miña esperanza e á vez derrúbanme, consómenme de impotencia. Fanme ser conscientes das dimensións do cárcere na que me atopo. Da dificultade de saír. Relaciónome con quen me buscan desde o outro lado da pantalla. B. Son emisor das imaxes que no outro lado recíbense. Non son consciente da súa capacidade de inmersión, da reacción que causan. A frivolidade coa que devoro ten unha proxección que descoñezo e da que non me responsabilizo. Exemplos de actuación:

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1. Modo simple de streaming mutuo desde dúas salas de actuación afastadas (en dúas cidades distintas, ou salas distintas, pero ao mesmo tempo):Logo de ser procesada a información desta sala, emítese mediante streaming na sala B, lugar 2. O público na rede poderá acceder a ver o que ocorre nesta sala accedendo ao streaming 1. De forma análoga, o captado nesta sala emítese mediante streaming na sala A. O público exterior poderá ver o que ocorre nesta sala accedendo a streaming 2. As consecuencias técnicas deste xeito de operar son evidentes: LATENCIA: Retardo na información que os públicos e actores de cada sala perciben da outra coa consecuente distorsión temporal. LABIRINTO: Xogo de espellos en cada unha das dúas pantallas de proxección ao establecerse “circuítos pechados”. PAISAXE: Capacidade de interacción coa sombra e a iluminación e/ou son para crear volumes espaciais, sonoros…. 2. Modo simple de streaming nunha mesma sala coa división do espazo en: lugar 1, público e lugar 2. Como gran vantaxe neste modo de operar está a posibilidade de concretar a montaxe final nun só espacio, co aforro en medios que isto leva. Deste xeito tamén cabería a posibilidade de interacción directa do público coas bailarinas e tamén co propio streaming. O público asistente non poderá, con todo, ter unha visión global do que está ocorrendo en escena, pérdese a latencia, e obviamente a utilización do streaming serve só a un público internauta, mentres que a pública testemuña non atopará diferenza entre este modo de operar e un circuíto pechado O público internauta ou ausente (que poida seguir o desenvolvemento da escena desde unha sala adxacente) será capaz de visualizar de modo complexo o retransmitido grazas a unha pantalla dividida. 3. Modo simple de streaming para actuación simultánea en sala (lugar 1) e rúa (doutra cidade afastada) Neste caso, para o bo desenvolvemento dos conceptos, fanse necesarias varias retroproyecciones para compaxinar a información que chega desde o lugar 2 (moi afastado do 1 e con outra contextualidad moi diferente) co captado directamente na sala do lugar 1. Na pantalla web que vería o público e o actor do Lugar 2 sería o mesmo que vise o público a través da rede (el estaría ausente desta visión) mentres que o retransmitido no lugar 1 incluiría á bailarina 1 e á bailarina 2. VERSIÓN EN CASTELLANO: MOTIVOS DE SOLICITUD DE INCLUSIÓN EN EL PROGRAMA ARTISTAS EN RESIDENCIA. 1.      Disposición de espacio para el buen desarrollo del proyecto que a continuidad se detalla. 2.      Posibilidad de percepción de una ayuda que permita parcialmente la adquisición de elementos técnicos imprescindibles de cara tanto a los ensayos como a las futuras representaciones. 3.      Mayor capacidad de experimentación al quedar incorporado el proyecto dentro de un programa oficial. 4.      Mejores oportunidades de colaboración con otros profesionales. 5.      Viabilidad a la hora de realizar una puesta en escena final con público. OBJETIVOS: Puesta en escena del proyecto. Servir de primer proyecto para el desarrollo de una compañía (Inaudita.orgIS “Mi país es el territorio de mi sombra” se plantea como una práctica performativa en la que la metodología de trabajo sería un laboratorio experimental. La investigación escénica parte de una propuesta de imbricación de diferentes lenguajes y medios, en la que cada componente del equipo e invitados[15] aportaría sus conocimientos y labor para la puesta en movimiento de un trabajo de creación, previamente apuntado dramatúrgicamente (en cuanto a las líneas principales de actuación, presupuestos conceptuales y técnicas expresivas). Partiendo de una visión expandida de la escena el objetivo sería vertebrar en simbiosis los recursos de la danza  y del teatro con soportes tecnológicos  desde una perspectiva expresiva, tales como el vídeo en tiempo real,  streaming,  y flash interactivo, dentro de un proceso explorador de nuevas dimensiones para la situación escénica, capacitador para la reflexión y la lectura no-lineal que derive hacia la interacción entre los conceptos que se pretenden presentar y los niveles poéticos de representación. Como premisa dramatúrgica[16] se establecen dos espacios separados y alejados uno del otro en los que cada actriz-bailarina actúa de manera independiente pero interpretando al tiempo la misma estructura compositiva [17]. La conexión y el diálogo entre ambas se realiza a través de una interfaz, pantalla que funciona como ventana intercomunicadora entre los dos espacios. Si llamáramos A y B a las dos actrices, A ocuparía el lugar de representación[18] 1 y en él se proyectaría lo que en ese mismo instante ocurre en el lugar 2, mientras que B ocuparía el lugar de representación 2 y en él se proyectaría lo que en ese mismo instante ocurre en 1. Para aplicar este método se hará necesaria la puesta en marcha de un doble streaming (o en su defecto video-conferencia) entre ambos lugares. Dependiendo de dónde y cómo se hallen, el retraso temporal o latencia entre las acciones (real y retransmitida) también variará en función de su distancia (cercano a los 6 segundos si ambas actrices llevaran a cabo el proyecto en ciudades distintas, o apenas inexistente si finalmente se realizara en salas contiguas o una única sala preparada a tal efecto)[19], todo lo cual ha de apoyar la práctica performativa además de circundar necesariamente en la poética del paisaje de la complejidad[20]. La importancia del streaming[21] en el proyecto es fundamental, pues no hay otro modo mejor para el desarrollo del concepto de realidades identitarias visibles y comunicadas pero distantes e impenetrables de un lado a otro de la pantalla en la interacción. También es necesario que podamos comprender la pantalla (la interfaz) como realidad exportable al espacio telemático, capaz de existir por sí misma más allá de la escena y con facultad de ser observada desde cualquier punto del planeta con conexión a internet, a través de infinitas ventanas en la Red de Redes interactiva e hiperdimensionada de la World Wide Web, mientras que la realidad que en escena acontece y se presenta, tanto en el espacio A como en el B, sólo puede ser experienciada en directo por los espectadores testigos correspondientes, ya sea los del lugar 1 o los del lugar 2[22], visibles en determinados momentos por los espectadores internautas. De cara a un diseño de montaje definitivo, se habría de tener en cuenta además que las emisiones pudieran realizarse utilizando la transmutación y la interactividad como modos de manipular el lugar, de añadir complicidad y trasgresión estética a las interpretaciones, obligando a cada actriz a relacionarse no sólo con su compañera sino también con su propia sombra (proyección de lo autograbado desde la memoria sensorial). Los softwares empleados para estas manipulaciones sería flash (Macromedia flash y Flashserver), y las interacciones en 3D[23] se llevarían a cabo mediante programas como Pure Date o Max Jitter. DESARROLLO DE CONCEPTOS La reivindicación del lugar: En los espacios propiamente contemporáneos, entendidos como lugares practicados, como cruces en movimiento, abunda la confluencia anónima, los no-lugares, como  los define Marc Augé, en referencia a espacios donde no hay expresión de identidad, relación o historia, conceptos que tradicionalmente constituyen un lugar. Si ponemos estos no-lugares fuera del alcance de la onda expansiva del vacío que anula toda individualidad, serían aquellos en los que por una u otra causa la extensión de la identidad encontraría forma de asentarse. Y en ellos no entrarían en juego sus dimensiones sino la falta de interés o la resistencia a ser asimilados. El espacio como práctica de los lugares y no del lugar procede de múltiples emplazamientos posibilitadores de la coexistencia. En cierta medida, la supuesta visibilidad sensorial, es la que confiere naturaleza identitaria a los lugares, la posibilidad de caminarlos, de pisarlos, expresar dentro de ellos las emociones, para que a su vez puedan ser  sentidas por otros. La danza, entendida como un recorrido corporal y sensorial del lugar, convierte a este precisamente en un espacio diferencial, provisto de la personalidad y los sentimientos de quien lo recorre y de quienes antes lo recorrieron, cargado de fuerza significadora y sintetizadora, que jamás podrá ser absorbido por la antítesis de la indiferencia aniquiladora de sentido. Es más, es la danza una forma de convertir un no-lugar en lugar, de cambiar el paradigma de lo transitorio por el de la observación y el detenimiento, el ser aislado por el ser compartido. El poético instante: Más allá de disquisicones sobre cómo ha de presentase cada uno de los dos personajes-lugares que configuren el trabajo dramatúrgico, la clave del devenir ha de ser el propio instante (la realidad del instante, el tiempo como motor del impulso vital, de acuerdo con la filosofía bergsoniana[24]). Es la intimidad corporal la encargada de plasmar los fragmentos de la vida, la que aprehendiendo la realidad en bloque da volumen al momento presente. «Hay gente que no tiene futuro / a ellos sólo les queda resistir / hay gente que se quedó sin pasado / ellos sólo saben huir/ Yo no huyo /no resisto /por esto no tengo futuro / por esto no tengo pasado/»[25]. Pero entre un instante (el de una de las actrices) y el otro (el de la segunda actriz) persiste el intervalo, es inevitable que las conversaciones corporales entre ambas ocurran de forma discontinua. He ahí la paradoja y la aparente contradicción escénica que fuerza a deconstruir el tiempo, para que finalmente sea posible la asimilación del Instante aislado. Esta trasmutación del presente no hace sino ahondar en La poética del espacio[26] al dejar al azar una de las dimensiones que lo hacen asimilable (tal y como sucede el espacio virtual). El reconocimiento de la sombra: Para reconocernos hemos de vernos en un espejo, pero ¿qué ocurriría si este espejo no existiera o el que tenemos nos alejara de la impresión  de nosotros mismos? En Elogio de la sombra, Borges parece querer advertirnos sobre nuestra propia ceguera, y la incapacidad de reconocernos hasta el momento mismo de la muerte. En Elogio de la sombra, un ensayo de Tanizaki, y basándose en la arquitectura popular japonesa, ensalza la sombra como metáfora del profundo transfondo que habita en los objetos y en consecuencia en nosotros mismos. Para ambos autores, es la sombra la que matiza sensorialmente la identidad, tanto corporal como externa. A fin de cuentas, somos nuestra sombra, somos lo que su inapariencia es capaz de abarcar. También el visitante nos reconocería a través de ella, de los rastros que deja nuestra permanencia. Mientras estuvimos asentados en un lugar, nuestra sombra matizó los reflejos, infirió volumen al aire y muros del territorio habitado. «Somos dueños del suelo que pisamos/ en este instante/ en este lugar/ mi sombra ocupa una dimensión que me pertenece y le pertenezco»[27]. La sombra también infiere autenticidad, en contraste con el falso brillo de las realidades iluminadas, sobrepasadas por la radiación del puro análisis. Es la sombra que se ajusta a los perfiles y los pliegues la que deja ver los contrastes de los acontecimientos pasajeros. Ella no será igual en una parte que en otra, en el lugar 1 al lugar 2. Quien acaba de llegar no tiene sombra, quien lleva mucho tiempo establecido allí ha ensombrecido todo el espacio y ha anulado unas con otras todas las sombras. La frontera, un espacio mental crítico: Al dejar en el espectador la compleja operación imaginaria de la interpretación, él interviene de manera explícita en el proceso mental de la creación en escena pudiendo detener su mirada en tal o cual instante, desafiando la máxima de Paul Virilio de que es la velocidad la dimensión primera. Según palabras de J.L. Brea[28] aplicadas a la comunicación: Pensar es percibir la duración. ¿Pero dónde se sitúa el pensamiento de frontera, aquel que no admite pertenecer a un lugar? En la obra de Pina Bausch la devastación de los cimientos desaparece también en el suelo de las certezas más sagradas. De forma abstracta y expresionista la frontera ocupa el lugar de los lugares, hace de ellos un espacio crítico de representación, donde los cuerpos sobrepasan la experiencia desde su voluntad de experimentación. «Yo di la orden, me vi obligado a darla/ tú no puedes estar ahí donde estás/ desde aquí te siento/ y no debo sentirte/ no debiera/ bastaría con que desaparecieras para que me olvidara de lo que va a suceder/». El exilio de la ocupación: De la misma manera que un sitio arqueológico no puede ser  totalmente comprendido sin comprender antes cómo fue creado (usando la terminología de Lewis Binford), pues en los factores primigenios de ocupación hubo traslaciones culturales provenientes de una emigración antecedente, así es como debemos entender que en el exilio, el país al que llega el exiliado es ocupado por este, no ya como refugiado sino como creador de sociedad y de hábitat. Las maletas del exiliado pueden estar vacías, pero no así su espíritu, sus vivencias, su viva memoria creadora de trazos. La danza del exilio es toda aquella que se presenta desnuda, que nos muestra de modo transparente el lugar y la historia de quien vive, y que finalmente ocupa con su intimidad las sombras de otros, que aún sin reconocerlo, también fueron alguna vez exiliados. El exiliado para ocupar tiende su mano al extraño (siendo a su vez él mismo extraño para el otro). APUNTES DRAMATÚRGICOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE ESCENAS a partir de los primeros ensayos. 1.        ¿Somos dueños o esclavos del suelo que pisamos? A.                   Mi sombra ocupa una dimensión que me pertenece, soy consciente de la influencia de mis palabras y mis actos, de la dimensión de mi sombra. Cada vez que piso suelo tomo posesión de él. Cuanto más alto subo, mi sombra es mayor. (Elemento escénico: escalera) B.                   Soy esclavo del lugar en el que se haya mi sombra, ella actúa como cuerda invisible que me ata al lugar. Cada vez que intento escapar de mi propia sombra ella se rebela, me devuelve al territorio de origen, en el cual estoy obligado a vivir. (Elemento escénico: cascabeles en los pies). 2.        Me dejo vivir. ¿Cómo son mis sueños? La huída. A.                   Mi mirada no tiene horizonte. Vivo aquí y esto ni es causa ni consecuencia. La tragedia de ser se revela profunda. No hay pereza de existir, hay cansancio de porvenir. El sentido de la condena empuja a la reacción. Coloco mis esperanzas en la magia de la huída. (Agua) B.                   Nadie gobierna el mundo. Estar arriba o abajo es circunstancial. El poder no existe, es una entelequia. Soy una unidad al servicio del privilegio. Si de mi vida dependen otros, entonces tengo poder. Aplico el poder incluso con mi silencio y la ausencia de sueños más allá de mis fronteras.  (Tierra) 3.        Ese lugar común inexistente. A.                   No puedo evitar ver lo que más allá ocurre. También a mi territorio llegan imágenes del otro lado. Ellas avivan mi esperanza y a la vez me derrumban, me consumen de impotencia. Me hacen ser conscientes de las dimensiones de la cárcel en la que me encuentro. De la dificultad de salir. Me relaciono con quienes me buscan desde el otro lado de la pantalla. B.                   Soy emisor de las imágenes que en el otro lado se reciben.  No soy consciente de su capacidad de inmersión, de la reacción que causan. La frivolidad con la que devoro tiene una proyección que desconozco y de la que no me responsabilizo. Ejemplos de actuación: 1.        Modo simple de streaming mutuo desde dos salas de actuación alejadas (en dos ciudades distintas, o salas distintas, pero al mismo tiempo):

Después de ser procesada la información de esta sala,  se emite mediante streaming en la sala B, lugar 2. El público en la red podrá acceder a ver lo que ocurre en esta sala accediendo al streaming 1. e forma análoga, lo captado en esta sala se emite mediante streaming en la sala A. El público exterior podrá ver lo que ocurre en esta sala accediendo a streaming 2. Las consecuencias técnicas de este modo de operar son evidentes: LATENCIA: Retardo en la información que los públicos y actores de cada sala perciben de la otra con la consiguiente distorsión temporal. LABERINTO: Juego de espejos en cada una de las dos pantallas de proyección al establecerse “circuitos cerrados”. PAISAJE: Capacidad de interacción con la sombra y la iluminación y/o sonido para crear volúmenes espaciales, sonoros…. 2. Modo simple de streaming en una misma sala con la división del espacio en: lugar 1, público y lugar 2. Como gran ventaja en este modo de operar está la posibilidad de concretar el montaje final en un solo espacio, con el ahorro en medios que esto conlleva. De esta manera también cabría la posibilidad de interacción directa del público con las bailarinas y también con el propio streaming. El público asistente no podrá, sin embargo, tener una visión global de lo que está ocurriendo en escena, se pierde la latencia, y obviamente la utilización del streaming sirve sólo a un público internauta, mientras que el público testigo no encontrará diferencia entre este modo de operar y un circuito cerrado. El público internauta o ausente (que pueda seguir el desarrollo de la escena desde una sala adyacente) será capaz de visualizar de modo complejo lo retransmitido gracias a una pantalla dividida. 3. Modo simple de streaming para actuación simultánea en sala (lugar 1)  y calle (de otra ciudad alejada) En este caso, para el buen desarrollo de los conceptos, se hacen necesarias varias retroproyecciones para compaginar la información que llega desde el lugar 2 (muy alejado del 1 y con otra contextualidad muy diferente) con lo captado directamente en la sala del lugar 1. En la pantalla web que vería el público y el actor del Lugar 2 sería lo mismo que viera el público a través de la red (él estaría ausente de esta visión) mientras que lo retransmitido en el lugar 1 incluiría a la bailarina 1 y a la bailarina 2.


[1] Podería contarse con especialistas en áreas nas que os integrantes do grupo principal descoñecen a técnica, ou ata con creadores de certas disciplinas como podería ser a música.
[2] Se sobreentiende que falamos de dramaturgia espacial, dentro da cal habería de desenvolverse a dramaturgia corporal.
[3] Non o mesmo personaxe senón a mesma peza na que ambas as actrices-bailarinas forman parte, e dentro da cal interactúan.
[4] Ou lugar de presentación 1, se nos cinguimos ao contexto grotowskiano de constante superación do teatro como espectáculo.
[5] Interesante resultaría a posibilidade de intervir o espazo escénico dividíndoo en tres partes, na do medio situaríanse os espectadores que terían que “elixir” entre seguir a escena que desenvolve unha das dúas actrices-bailarinas, estando situadas as pantallas de proxección ao fondo de cada extremo. Desta forma, o concepto profundaría na información fragmentada, e na relatividad que supón a propia observación de dous acontecementos simultáneos que interactúan entre si.
[6] Disimultaneidad, experimentación virtual en varios planos e códigos de escritura non ordenados.
[7] O streaming coreográfico foi desenvolvido a partir da creación de varias canles de televisión independentes que utilizan o software libre (theroa stream) para a súa posta en funcionamento (Horizó tv) e foi experimentado xa por algunhas compañías de danza. Salud López presentou en decembro de 2006 Proxecto Paso , espectáculo pensado para retransmitir ao tempo e vía internet tres coreografías distantes (Sevilla, Arizona e Brasil). A diferenza con esta proposta radica na non existencia de relación directa entre cada unha das partes retransmitidas, no caso do espectáculo mencionado. Nós, o que pretendemos é que o streaming sexa o motor da dramaturxia, máis que vehículo de expresión.
[8] No caso de que se decidise un espacio único, como pode verse no exemplo ao final deste proxecto (ou referencia 5), os conceptos basicamente non cambiarían e tampouco o desenvolvemento das pezas, pero si as perspectivas do público e a súa interacción
[9] Son moitos os exemplos de interactividade en escena aplicada á danza, un deles é sen dúbida Konic Thtr, quen expón directamente o seu traballo desde a investigación tecnolóxica. Non se trataría de chegar á complexidade operativo de compañías dedicadas durante anos á investigación neste campo, senón máis ben de aproveitar recursos existentes, ferramentas útiles como poderían ser programas creados ao efecto (Isadora software, por exemplo)
[10] Henri Bergson, Matière et mémoire.
[11] Texto pertencente aos bosquexos dramatúrxicos dos primeiros ensaios.
[12] Este é o título dun ensaio de Gaston Bachelard.
[13] Texto pertencente aos bosquexos dramatúrxicos dos primeiros ensaios.
[14] As auras frías, José Luís Brea.
[15] Podría contarse con especialistas en áreas en las que los integrantes del grupo principal desconocen la técnica, o incluso con creadores de ciertas disciplinas como podría ser la música.
[16] Se sobreentiende que hablamos de dramaturgia espacial, dentro de la cual habría de desarrollarse la dramaturgia corporal.
[17] No el mismo personaje sino la misma pieza en la que ambas actrices-bailarinas forman parte, y dentro de la cual interactúan.
[18] O lugar de presentación 1, si nos ceñimos al contexto grotowskiano de constante superación del teatro como espectáculo.
[19] Interesante resultaría la posibilidad de intervenir el espacio escénico dividiéndolo en tres partes, en la del medio se situarían los espectadores que tendrían que “elegir” entre seguir la escena que desenvuelve una de las dos actrices, estando situadas las pantallas de proyección al fondo de cada extremo. De esta forma, el concepto ahondaría en la información fragmentada, y en la relatividad que supone la propia observación de dos acontecimientos simultáneos que interactúan entre sí.
[20] Disimultaneidad, experimentación virtual en varios planos y códigos de escritura no ordenados.
[21] El streaming coreográfico ha sido desarrollado a partir de la creación de varios canales de televisión independientes que utilizan el software libre (theroa stream) para su puesta en funcionamiento (Horizó tv) y ha sido experimentado ya por algunas compañías de danza. Salud López presentó en Diciembre de 2006 Proyecto Paso , espectáculo pensado para retransmitir al tiempo y vía internet  tres coreografías distantes (Sevilla, Arizona y Brasil). La diferencia con esta propuesta radica en la no existencia de relación directa  entre cada una de las partes retransmitidas, en el caso del espectáculo mencionado. Nosotros, lo que pretendemos es que el streaming sea el motor de la dramaturgia, más que vehículo de expresión.
[22] En el caso de que se decidiera un espacio único, como puede verse en el ejemplo al final de este proyecto (o referencia 5), los conceptos básicamente no cambiarían y tampoco el desarrollo de las piezas, pero sí las perspectivas del público y su interacción con la obra.
[23] Son muchos los ejemplos de interactividad en escena aplicada a la danza, uno de ellos es sin duda Konic Thtr, quienes plantean directamente su trabajo desde la investigación tecnológica. No se trataría de llegar a la complejidad operativo de compañías dedicadas durante años a la investigación en este campo, sino más bien de aprovechar recursos existentes, herramientas útiles como podrían ser programas creados al efecto (Isadora software, por ejemplo)
[24] Henri Bergson, Matière et mémoire.
[25] Texto perteneciente a los bocetos dramatúrgicos de los primeros ensayos.
[26] Este es el título de un ensayo de Gaston Bachelard.
[27] Texto perteneciente a los bocetos dramatúrgicos de los primeros ensayos.
[28] Las auras frías, José Luis Brea.
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